Dong-Yeon Koh, art critic
Rendering the Body Strange 1: Truncation
“After mixing together panels of different sizes to determine the overall form, I made images where the body was crumpled inside it… This part is quite fascinating. It's a kind of panel, and I don’t know what sort of image will be inside it, but as the brushstrokes pass very briskly and come together within the shape, it gives off a completely different impression.”[1]
Questions of the partand the whole are important in the paintings of Chang-kon Lim. In dealing with the human body, Lim fragments and rearranges it. Sometimes the body’s image itself is truncated, but fundamentally the artist also emphasizes particular elements, altering the orientation of the canvas so that the overall bodily shape becomes difficult to recognize. The relationships among the canvases with fragmented bodies can be disorienting, and the artist himself has explained, the misalignments arise in the temporal and spatial context of his image as the directions of the brushstrokes change. From the viewer’s standpoint, it gives an impression that the same part of the body appears to have been depicted over time.
Also, since his subject is the human body, questions inevitably emerge regarding its identity. Often, nudes and portraits of human subjects are seen as a genre in which the person’s outward aspects are a means of accessing their interiority. To be sure, the purpose of the genre may differ according to the artist’s intent—but from the viewer’s perspective, at least, we imagine what is happening internally through our observation of subject’s forms. When the body is arranged in a discontinuous way, it appears difficult to access the person’s internal identity by way of their external physical form. In this respect, we may conclude that the artist is outright denying or rejecting the very concept of a consistent identity. Lim has also spoken of the fascination evoked by the random combinations that arise through the mixing of parts of the body painted with different brushstrokes.[2] We may suggest that his interest lies in the fragmented self-image that emerges when the same person’s body may seem to represent the bodies of different individuals.
Thus, apart from whether the artist is distorting his subject or representing it realistically, we can say that the artist’s desire is to change the viewer’s attitude toward the nude rather than to depict something. For the viewer, it may be unsettling to see this truncation and focus on the surfaces of the human body. This is the subject that the viewer most likely identifies with. But when the artist insists on chopping the body down and rearranging it, the viewer naturally comes to focus on the body itself. Unable to recognize which part of the body a particular portion of flesh belongs to, they end up viewing the human body in terms of the flesh itself and the musculature attached to its surface.
So how and why did Chang-kon Lim come to focus on the subject’s body as a kind of object—like a thing? The artist has described the body as possessing an emotional aspect: “Some bodies show themselves off, yet there are also clearly very sorrowful emotions to them, and those things become an aggregate in such a way that as the perspectives go back and forth within space, the viewers may have wanted to go inside of that a bit.”[3]Typically in a genre of portrait, an artist guides the viewer to infer the subject’s emotional state through the body’s movements or the eyes. In contrast, Chang-kon Lim’s bodies appear functional. So why does Lim maintain that he is communicating emotions by means of the body’s fragments and surfaces?
Rendering the Body Strange 2: Cramming
“I generally find it quite interesting when you have the desire to show the body in some way mixing together with aspects that are closer to abstraction.”[4]
Morphing Gesture (2022) shows a truncated body. Some parts of it evoke associations with genitalia, others particular muscles. But because the positions of the parts are unclear, it is difficult to identify exactly what area of the body is shown in his panel. I describe that Lim has concentrated on flesh and the body’s surface whereas he refers to his own process as “crumpling” the body. In the first place, a crucial difference exists between cutting the body apart and separating it on one hand and positioning it as if crammed into a particular space on the other.
The Impressionists whose work signaled the start of European modernism in the 20th century shifted gradually away from containing the body in images, moving instead toward eradicating the sense of spatial distance between background and depicted object. Where an example like Pablo Picasso’s work Girl with a Mandolin (1910) has a composition that securely sets the female body apart within the canvas and forms the subject with lines that suggest its different parts, his famous Portrait of Daniel-Henry Kahnweiler (also 1910) presents the background in coarse brushstrokes. The former is abstract painting by fragmenting the human body, whereas the latter is “a materialization of background space.”[5]Moreover, the latter approach tears down the practical and conceptual wall between represented object and background. Ultimately, Picasso can be said to have achieved flatness by merging the background and the foreground object rather than adopting the traditional method of portraying a subject on the canvas and filling in the space around it.
Interestingly, Lim’s nudes also reinforce the body’s materiality through their coarse brushstrokes. Where the paintings from Picasso’s Analytical Cubism period seek to eliminate the distance between foreground and background, Lim’s paintings also fill the canvas with the body until there is no empty space left. The result is that there is no real background left to speak of. The methods and aims may be different, but Lim is also emphasizing materiality and immediacy, and the panels themselves are entirely filled in their arrangement and dimensions. He approaches his subject with the sense of a sculptor, pervading nearly the entire surface, rather than adopting an approach of virtual space or the placement of an image upon his canvas.
Explaining his method of cramming the body into space, Lim has said: “I think I wanted to image something more or less projecting out of space rather than being simply contained by something like a wall or floor. So for example, you might have a space like this when it kind of pushes out to disrupt the viewer’s movements.”[6] While Lim is a painter, he may be said to approach his work like a sculptor or installation artist, stuffing the body inside the space of a canvas.
In the process of approaching the human body in an objective way, Picasso also muted and transformed the tones of his colors as much as possible. Tones are likewise limited in Lim’s case. By presenting skin predominantly in brick tones and shades of red or reddish-brown rather than lighter flesh tones, he makes the skin appear unfamiliar. Just as the Cubists limited their palette to show their subject fully as a pictorial experience rather than an object of emotional identification, Chang-kon Lim represents his subjects powerfully in a few limited colors, in much the same way that mountains might appear in a landscape image.
Ironically, the amplified size and weight of the body reflect the paramount importance of the body as a theme in Lim’s body of work. In the work shown at his Gaze (2020) exhibition, the crumpling of body images into corners renders the body extremely strange, while also potentially heightening the viewer’s attention to particular parts of it. It is a sort of two-sided technique that focuses attention on something by rendering it unrecognizable. In this regard, Lim has explained this focus was on the curious phenomenon where an abstracted body nevertheless appears specific due to powerful surface effects. By separating the parts of the body—the buttocks, the arms and legs— and arranging the divided canvases in different directions, he presents them looking unfamiliar, causing the viewer to step away from their conventions, functions, roles, and external similarities to focus from an entirely different perspective.
Rendering the Body Strange 3: Heightening Curiosity
“What I wanted to do was to bring all these figures together into a kind of landscape. So you have things like gay people recognizing each other but pretending not to, you have some bodies that are really showing off, yet there are also very sorrowful emotions that are clearly there, and all those things are assembled together. …”[7]
In simple terms, Chang-kon Lim problematizes ways in which society approaches the body. To elaborate, he may be seen as experimenting with problematizing and transforming the perspectives that society applies to bodies, particularly male ones. There is nothing sedate about the surfaces of these male bodies, which appear both objective and powerfully rendered, with red veins showing through. They are not beautiful. Yet when the body is rendered strange, it may become an object of curiosity and powerful voyeuristic fascination. Additionally, we see the example of The Open Path (2023), where the central part where the body should be has been cut out.
In this sense, the artist may be seen as conscious of the perspective that the viewer typically has applied to the male body or nude as an erotic object. In an example like Shelter with Egg (2023), he magnifies what is either a genital shape or a joint resembling one. Viewing canvases where genitals and other body parts are mixed together or otherwise confusing and interchangeable, we start to think about our own preconceptions about particular parts of the body. The image of them seemingly being trapped in boxes may also be seen as alluding indirectly to a situation where sexual desires relating to the male body are marginalized and treated as socially taboo. Surfaces that show what appears to be muscle or flowing blood may alternatively be viewed as allegories for sexual excitement.
Traditionally, thepeephole is an instance where sexual curiosity is intensified through the dual aspects of concealment and exposure. One representative example of a film relating to voyeurism directed at male subjects is Andy Warhol’s Blow Job (1964), in which the male figure’s lower body is never shown, and the viewer must continue observing his face. For the viewer, this is a tightrope walk between the visible, the seen, and the unseen. Imagining the unseen or unseeable leads in turn to erotic curiosity toward the subject.[8] The duality in Chang-kon Lim’s painting falls along the same lines. Observing his hyperrealism, we may view the male nudes as being ostentatious, but in a stricter sense, they are for the most part fragmented. Partially revealed genitals and joints may arouse erotic curiosity, but as the artist himself has observed, the curiosity is amplified when unidentifiable abstraction is mixed with the recognizable.
In this sense, the surfaces of these objective male nudes perform two roles. In Lim’s paintings, bodies appear strange. Paradoxically, the hyperrealistic techniques contribute to rendering the subjects less familiar-seeming. As in all defamiliarization strategies, the viewer’s curiosity is engaged when something is made unrecognizable.
A new lineage of synesthetic male nudes
As I mentioned in the introduction, Lim has attempted to evoke emotional reverberations with his nude images. So how does the male body elicit emotional reverberations when it is approached in such an objective way? The partially revealed genital images evoke homoerotic themes that are uncommon in Korean painting. The artist makes no secret of this theme, yet he does not employ specifically gay codes either. He continues to paint male nudes, but his artistic aim is less a matter of sensationalism than one of encouraging the viewer to re-examine and re-experience their own desires and preconceptions toward the naked body.
The objective body surfaces signify a shift from vision to other senses. To begin with, the visually roving eye naturally comes to focus on the body’s surface. In a renowned writing during the 1970s, Laura Mulvey described how the female’s body has been reduced to and exploited as a sexual object. In Chang-kon Lim’s painting, it is male rather than female nudes that are otherized. Moreover, they are turned into odd objects that the viewer wants to look at and feel but cannot touch. Touch is a sense that leaves reverberations as powerful as those associated with vision. Synesthetic stimuli have the effect of augmenting our imagination of other senses such as smell.
In this, Lim’s works shift from paintings seen with the eyes to paintings seen with the body. Indeed, the diversity in his compositions and enriched and irregular surface effects can be understood in this context. In Flowing Light (2023), the artist has explained that he wanted to depict the inside of the body. Because of his use of a shaped canvas, the texture of the trimmed wood panel is conveyed fully. His actions here enable a multifaceted perception of the viewer’s gaze and the role of the body—a role that diversifies from an object of contemplation to one that can be touched or seen into.
In a broader sense, this more diverse role for the body—specifically the nude male body, on display in the public realm—means that the male nude is no longer being concealed. This signifies a shift in the male nude from an object of erotic contemplation to something that can be touched. At the symbolic level, visual contemplation has often been associated with the concept of infiltration; in the same context, the male nude is now exposed to infiltration from outside.
To be sure, the new revival in performances and conceptual art in the Korea of the 1980s and 1990s brought instances when males exposed their own macho bodies. For them, self-exposure was predominantly a means of forcefully expressing themselves in a gesture of resistance against social repression and taboos. In Chang-kon Lim’s paintings, the naked male body exists uncomfortably within a defined frame. It is crammed in space, partially deconstructed and truncated. At the same time, his painted male nudes are somewhat removed from the male nudes that have typically been represented in allusive ways relating to homoerotic codes. Even when they are wedged into tight spaces, these male nudes are represented directly and realistically rather than allusively. From this standpoint, Chang-kon Lim’s nudes carry on an uncommon lineage of the genre within Korean art. As images that encourage reconsideration of the aesthetic and visual meaning of the nude male body instead of its homoerotic associations, they carry on an important lineage in the medium of nude painting.
[1] Interview with the artist Chang-kon Lim, interviewed by Dong-Yeon Koh, Seoul, June 6, 2024.
[2] Ibid.
[3] Ibid.
[4] Ibid.
[5] Rosalind Krauss, “Flattening Space,” London Review of Books, vol. 26, no. 7 (April 1, 2004): 30.
[6] “To me, the difference between parts with and without a body seemed like discrimination, so even if they thought I should make them separate, I worked with a kind of crystallization where I would cut them apart like this and they would put them back together.” Interview with the artist Chang-kon Lim, interviewed by Dong-Yeon Koh, Seoul, June 6, 2024.
[7] Ibid
[8] David Lancaster, “Andy Warhol's Blow Job,” Film & History: An Interdisciplinary Journal of Film and Television Studies, vol. 34, no. 1 (2004): 92.
남성 누드의 새로운 계보: 임창곤
고동연(미술비평)
신체를 낯설게 하다 1: 잘라 넣기
“다양한 크기의 패널들을 막 뒤섞으면서 전체 형태를 정해 놓은 다음에 그 안에 신체를 꾸겨 넣는 이미지들을 만들었어요…. 이런 게 굉장히 흥미로워요. 왜냐면은 일종의 패널 안에서는 어떤 이미지가 만들어질지 모르는데 그 형태 안에서 붓질이 굉장히 쓱쓱 지나가고 그 붓질들이 합쳐졌을 때는 전혀 다른 인상을 주니까요.”[1]
전체와 부분의 문제는 임창곤의 회화에서 중요하다. 임창곤은 자신이 재현한 신체를 파편화하고 재배치하기 때문이다. 신체의 이미지 자체가 잘리기도 하지만, 아예 애초부터 특정한 부위를 집중적으로 재현하고 캔버스를 다양한 방향으로 재배치해서 전체 형상을 알아보기 힘들게 만들기도 한다. 파편화된 신체를 담은 캔버스 간의 관계성이 모호하기도 하고 작가 스스로 언급한 바와 같이 붓질의 방향이 달라질 때면 그림을 그린 시·공간적인 배경도 불일치하게 된다. 관객은 같은 신체의 부분이라도 시간 차이를 두고 그린 인상을 받게 된다.
게다가 다루는 대상이 인간의 신체이다 보니 자연스럽게 대상의 정체성에 대해서도 고민하게 된다. 흔히 인간의 누드나 초상화는 대상의 외면을 통해서 내면에 접근하는 장르로 알려져 있다. 물론 예술가의 의도에 따라 장르의 목적이 달라지기는 하지만 적어도 관객으로서는 대상의 형상을 통해 대상의 내면을 상상하고는 한다. 이때 신체가 불연속적으로 배치되어 있으면 신체의 외형을 통해서 대상자의 내부적인 정체성에 접근하기가 쉽지 않아 보인다. 작가가 애초에 일관된 정체성의 개념 자체를 부정하거나 부인한다고도 볼 수 있는 대목이다. 작가는 다양한 붓질로 그려진 신체의 부분들이 뒤섞여 있을 때 생겨나는 우연적인 조합이 흥미롭다고까지 이야기한다.[2] 같은 이의 신체이지만 사뭇 여러 사람의 신체인 것처럼 드러나는 분열된 자아상에 관심을 두었다고 할 수 있다.
따라서 작가는 변형하든지 사실적으로 재현을 하든지 간에 일관된 무엇인가를 드러내기보다는, 관객이 누드화를 바라보는 관점을 변화시키기를 희망했다고 하겠다. 관객이 가장 동일시할 수 있는 인간의 신체를 자르고 표면에 집중하는 일은 관객의 입장에서는 버거울 수 있다. 그러나 작가가 한사코 신체를 자르고 절단해서 배치하게 되면 관객은 자연스럽게 ‘몸’ 그 자체에 집중하게 된다. 신체의 어느 부분에 속한 살갗인지를 모르게 될 때 관객은 인간의 신체를 그야말로 살가죽 자체로, 혹은 표면에 붙어 있는 근육 자체로 바라보게 된다.
그렇다면 임창곤은 왜, 어떻게 대상의 신체를 최대한 즉물적인 대상, 즉 물건처럼 다루게 되었을까? 작가는 신체가 감정을 지닌다고도 설명한다. “어떤 몸들은 자신을 뽐내기도 하고 근데 또 되게 슬퍼하는 감정들이 분명히 있고. 그런 것들이 총집합이 되어서 이 시선들이 공간 안에 왔다 갔다 하면서 그 안으로 관객들이 들어가기를 좀 바랐던 것 같아요.”[3] 보통은 대상의 정서적 상태를 신체의 움직임이나 초상화의 눈을 통하여 관객이 유추하도록 만든다. 이에 반하여 임창곤의 신체는 즉물적으로 보인다. 그런데도 왜 작가는 신체의 파편이나 표면을 통해서 감정을 전달한다고 주장하는가?
신체를 낯설게 하다 2: 끼워 넣기
“대개 신체를 어떻게든 보여주고 싶은 마음이랑 추상화에 가까운 부분들이랑 또 뒤섞였을 때 되게 재밌는 것 같아요.”[4]
〈움직이는 몸짓〉(2022)에서 신체는 잘려 있다. 어떤 부분은 성기를, 또는 근육의 특정 부위를 연상시키기는 하지만 부분들 사이의 위치가 불분명하므로 정확히 그가 그린 패널 속 신체의 부위를 특정하기란 어렵다. 필자는 임창곤이 살갗이나 신체의 표면에 집중한다고 기술하였다. 하지만 작가는 신체를 꾸겨 넣는 것으로 표현하고 있다. 여기서 처음부터 신체를 자르고 분리하는 경우와 신체를 특정 공간에 꾸겨 넣듯이 배치하는 방식 사이에는 중요한 차이가 존재한다.
20세기 유럽 모더니즘의 시작을 알린 인상파는 신체를 그려 넣는 방식에서 점차로 배경과 대상물 사이의 공간적인 거리감을 소멸시키고자 하였다. 피카소의 〈만돌린을 든 소녀〉(1910)가 안전하게 화면 속에 여성의 신체를 분리하고 신체의 부분을 암시하는 선들로 대상을 화면 위에 구성해서 넣고 있다면, 유명한 화상을 그린 〈칸바일러의 초상〉(1910)의 경우 배경이 거친 붓질로 그려져 있다. 전자가 신체를 파편화시켜서 추상화를 이루었다면 후자는 “배경 공간을 물질화”한 경우이다.[5] 나아가서 후자의 방식은 본격적으로 대상과 배경 사이의 실질적이고 개념적인 벽을 허물었다. 결과적으로 캔버스에 대상을 그려 넣고 나머지 여백의 공간을 채워 넣는 전통적인 방식을 따르지 않고, 원경의 배경과 근경의 대상이 혼연일치 되는 평면성을 달성하였다고 할 수 있다.
흥미로운 점은 임창곤의 누드화도 마찬가지로 거친 붓질을 통하여 신체의 물질성을 강화하고 있다는 것이다. 피카소의 분석기 입체파 회화가 근경과 원경의 거리감을 소멸시키고자 하였다면, 임창곤의 경우에도 화면의 빈 곳이 없을 정도로 신체를 꽉 채워 넣었다. 결과적으로 배경이 별로 남지 않게 되었다. 수법이나 목적은 다르지만, 임창곤도 물질성이나 즉물성을 강조하고 배열과 크기에서도 패널 자체는 꽉 채워져 있다. 즉 가상적인 공간, 혹은 캔버스 화면 위에 대상을 그려 넣는 것이 아닌 조각가처럼 거의 화면을 침투한다는 느낌으로 대상을 다룬다.
임창곤은 공간에 신체를 끼워 넣는 방식에 대하여 다음과 같이 설명한다. “단순히 벽이나 약간 바닥 같은 데 이렇게 껴 있는 게 아니라 공간 밖으로 좀 튀어나오는 거를 상상하고 싶었던 것 같아요. 그래서 예를 들어서 공간이 이렇게 있으면은 이 공간을 약간 비집고 나오면서 관객의 어떤 동선을 방해하기도 하고”라고 밝힌다.[6]회화 작가이지만 조각이나 설치 작가와 같이 캔버스라는 공간 내부에 신체를 채워 넣듯이 접근한다고 할 수 있다.
또한 피카소는 인체를 즉물적으로 다루는 과정에서 최대한 색상의 톤을 축약시켰다. 게다가 변형시키기까지 하였다. 임창곤의 경우에도 색상의 톤이 한정된다. 최대한 피부를 연한 피부색이 아닌 벽돌색, 붉은색, 고동색을 통해서 채색하면서 오히려 살결을 낯설게 보이도록 만들었다. 입체파가 대상을 감정적으로 동일시할 수 있는 대상이 아닌 철저하게 회화적 실험의 대상으로 만들기 위해서 색상의 톤을 한정시키듯이, 임창곤은 풍경화에 등장하는 산맥을 다루듯이 몇 가지 색으로 강렬하게 표현하였다.
신체의 크기와 중량감을 키운 배경에는 모순되게도 신체라는 주제가 임창곤의 작품 세계에서 매우 중요한 주제이기 때문이다. 전시 《Gaze》(2020)에서 신체의 이미지가 코너에 구겨져 넣어 있는 경우 신체는 극도로 낯설게 보이기도 하고 동시에 특정 부위에 관한 관객의 관심을 극대화할 수 있기도 하다. 즉 알아볼 수 없게 함으로써 오히려 더 관심을 기울이게 만드는 일종의 이중적인 수법이라고도 할 수 있다. 이러한 측면에서 임창곤은 설명하는 신체가 추상화되면서도 동시에 강렬한 표면 효과로 인하여 특정하게 보이는 기이한 현상에 주목하였다. 그는 엉덩이, 팔, 다리 등의 신체의 부분을 분절하고 구획된 캔버스의 방향을 서로 달리해서 배치함으로써 낯설어 보이게 만들고 우리의 관습이나 기능, 역할, 외형적 유사성에서 벗어나서 전혀 다른 관점에서 집중하게 만드는 것이다.
신체를 낯설게 하다 3: 호기심을 극대화한다
“인물들을 다 모아서 하나의 풍경을 만들고 싶었거든요. 그래서 게이들이 뭔가 서로를 알고 있는데도 막 모른 척하고 어떤 몸들을 되게 뽐내기도 하고 근데 또 되게 슬퍼하는 감정들은 분명히 있고… 그런 것들이 총집합 되어서….”[7]
단순하게 표현하자면, 임창곤은 기존 사회가 신체를 다루는 방식을 함께 문제시한다. 부연하자면 기존 사회가 신체, 특히 남성 신체를 바라보는 ‘시선’을 문제시하고 변화시키고자 실험했다고 할 수 있다. 즉물적으로 보이는, 게다가 붉은 핏줄이 보일 듯이 강렬하게 표현된 남성 신체의 표면은 전혀 평온하지 않다. 아름답지도 않다. 그런데도 낯설어진 신체는 호기심과 강력한 관음증의 대상이 될 수 있다. 게다가 〈열려있는 길〉(2023)에서는 중간에 신체가 들어가야 할 부분이 잘려져 있다.
따라서 작가는 의식적으로 남성의 신체나 누드를 성적 대상으로 삼아온 관객의 시선을 의식한다고 할 수 있다. 예를 들어 〈Shelter with Egg〉(2023)에서 작가는 성기, 혹은 성기를 연상시키는 관절의 부분을 확대한다. 성기와 다른 신체 부분이 혼재되어 있거나 서로 헷갈리고 상호교환이 가능해진 화면을 보고 있자면, 특정 신체 부위에 대한 우리의 선입관에 대해서도 생각해보게 된다. 나아가서 상자 안에 갇힌 듯한 이미지는 남성의 신체에 대한 성적 욕망이 사회적으로 터부시되고 소외된 상황을 우회적으로 암시한다고도 할 수 있다. 근육이나 피가 쏠린 듯이 표현된 표면은 달리 표현하자면 성적으로 흥분된 상태를 알레고리화 하고 있다.
전통적인 감시창(peep hole)에 의한 성적인 호기심은 가려짐과 노출의 이중적인 조건에서 극대화된다. 남성 대상에 대한 관음증과 연관하여 가장 대표적인 영화인 앤디 워홀의 〈블로우잡〉(1964)의 경우 아예 하체를 보여주지 않은 상태에서 관객은 계속 남성의 얼굴을 바라보아야 한다. 관객은 볼 수 있는 것, 보는 것, 그리고 보지 못하는 것들 사이에서 줄다리기해야 한다. 그리고 보지 못하는 것, 혹은 볼 수 없는 것을 머릿속으로 상상하면서 대상자에 대한 성적 호기심을 이어가게 된다.[8]마찬가지 맥락에서 임창곤의 회화도 이중성을 띤다. 임창곤의 극사실주의를 들어서 남성 누드가 과시적이라고도 할 수 있지만, 엄밀한 의미에서 그의 남성 누드는 대부분 파편화되어 있다. 부분적으로 드러난 성기나 관절이 성적인 호기심을 자극하지만, 작가 자신도 언급한 바와 같이 알아볼 수 없는 추상의 상태와 알아볼 수 있는 것들이 혼재하면서 호기심은 증대된다.
따라서 즉물적인 남성 누드의 표면은 두 가지 역할을 동시에 한다. 임창곤의 회화에서 신체는 낯설어 보인다. 극사실주의적인 기법은 모순되게도 대상을 더 낯설어 보이게 만드는 데 일조한다. 그리고 모든 낯설기의 전략이 그렇듯이 무엇인지 알아볼 수 없게 만들었을 때 관객의 호기심이 더 발동한다.
공감각적인 남성 누드의 새로운 계보
작가는 서론에서 언급한 바와 같이 누드를 통해서 정서적인 반향을 끌어내고자 하였다. 그렇다면 즉물적으로 다룬 남성의 신체가 어떻게 감정적인 반향을 끌어낼 수 있는가? 부분적으로 드러나는 성기의 이미지는 국내 화단에서 흔치 않은 동성애적인 테마를 연상시킨다. 작가 자신도 숨기지는 않는 테마이다. 동시에 작가는 특정한 동성애 코드를 사용하지는 않는다. 남성의 누드를 계속 그리지만, 소재주의가 아닌 벗은 신체에 대한 욕망과 편견을 관객 스스로 재검토해보고 새롭게 경험하도록 유도한다는 것이 그의 예술적 목적이라고 할 수 있다.
즉물적인 신체의 표면은 시각에서부터 여타 감각으로의 이행을 의미한다. 우선 시각적으로 방황하는 눈은 자연스럽게 신체의 표면에 집중하게 된다. 원래 로라 멀비(Laura Mulvey)는 1970년대 유명한 글을 통하여 얼마나 여성의 신체가 성적인 대상으로 전락하거나 축약 혹은 착취의 대상이 되어왔는지를 설파하고 있다. 하지만 임창곤의 회화는 여성의 누드가 아닌 남성의 누드를 타자화한다. 나아가서 보고 싶고, 만지고 싶고, 그러나 만지기 어려운 기이한 대상으로 만들어버린다. 촉각은 시각만큼이나 강렬한 잔향을 남긴다. 공감각적인 자극은 이내 후각이나 다른 감각에 대한 상상력을 한껏 가중하는 효과가 있기 때문이다.
이때 임창곤의 회화는 눈으로 보는 그림에서 몸으로 보는 그림으로 옮겨가게 된다. 실제로 그의 구성이나 표면 효과가 불규칙하고 다양하게 보이는 것도 같은 맥락에서 이해해볼 수 있다. 〈Flowing Light〉(2023)의 경우 아예 신체 내부를 그리고자 한다고 설명하였는데, 나무판에 잘린 모양(Shaped) 캔버스를 사용한 덕에 뒤 패널의 질감이 그대로 전달된다. 이러한 일련의 행보는 관객의 시선과 신체의 역할을 다각적으로 인지할 수 있게 한다. 즉 신체는 관조의 대상에서 만지고, 혹은 그 속을 들여다볼 수 있는 대상으로 그 역할이 다각화된다.
넓은 의미에서 신체, 그것도 공공의 영역에서 전시되는 남성 누드의 역할을 다변화하는 것은 더 이상 남성의 누드가 숨겨지지 않는다는 것을 의미한다. 남성의 누드 또한 성적인 관조의 대상에서부터 만짐이 가능한 대상으로 이행한다는 것을 의미한다. 흔히 시각적 관조를 상징적인 차원에서 침투의 개념과 연결하고자 하였는데, 마찬가지 맥락에서 남성의 누드 또한 이제 외부 침투에 노출되게 된 셈이다.
물론 1980~1990년대 국내 퍼포먼스와 개념미술의 또 다른 부흥기 때 남성들은 마초적인 자기 신체를 노출하고는 하였다. 그들의 노출이 주로 사회적 억압이나 터부에 저항하기 위해서 자아를 강력하게 피력하는 수단이었다면, 임창곤의 회화에서 남성의 벗은 몸은 특정한 프레임 내부에 불편하게 존재한다. 끼어서 존재하거나 부분이 해체되고 잘려서 존재한다. 혹은 그의 회화적 남성의 누드는 대부분 동성애 코드와 연관해서 암시적으로 재현돼 온 남성 누드와도 차이를 보인다. 어딘가에 끼어 있을망정 남성의 누드는 암시되기보다는 직접적이고 사실적으로 재현되었다. 이러한 관점에서 임창곤의 누드화는 국내 미술계에서 흔치 않은 남성 누드의 계보를 잇고 있다. 동성애적인 코드의 측면이 아닌 남성의 벗은 몸이 지닌 미학적이고 시지각적인 의미를 새롭게 재고하게 한다는 점에서 중요한 누드화의 계보를 잇고 있다.
[1] 작가와의 인터뷰, 서울, 2024년 6월 6일.
[2] 같은 곳.
[3] 같은 곳.
[4] 같은 곳.
[5] Rosalind Krauss, “Flattening Space,” London Review of Books, vol. 26, no. 7 (April 1, 2004): 30.
[6] “신체가 있는 부분이랑 없는 부분의 그 차이가 차별처럼 저는 느껴져서, 얘네들을 뭔가 좀 따로 떨어뜨려 놔야겠다고 생각했어도 뭔가 이런 식으로 잘라내고 얘네들을 다시 붙여서 이 결정체라는 작업을 했었어요.” 작가와의 인터뷰, 서울, 2024년 6월 6일.
[7] 같은 곳.
[8] David Lancaster, “Andy Warhol's Blow Job,” Film & History: An Interdisciplinary Journal of Film and Television Studies, vol. 34, no. 1 (2004): 92.