Turbulence in the Tunnel(2025)
Yeri-Jin
There are times when a drifting cloud suddenly pierces through one’s body like a gust of turbulence. As if the body were the only tunnel through which escape is possible, streams of information burst through its entrance, tangling within and leaving behind marks ranging from faint scratches to deeper gouges, only to slip away light-footed. As a result, while the body remains intact, the countless scars and fissures left behind sever the spatial and temporal continuity between the inside and the outside. Yet, as with most living things, such deep-set scars establish new self-sustaining systems that generate and mutate in order to overcome stimuli that cannot be eliminated on their own. Likewise, Chang-kon Lim devises a method of recovery and healing— “the physical regeneration of sensations”—to cope with the overflowing stimuli that invade the body. Through this method, his tunnels bring forth unutterable sensations and emotions that have consequently been pushed down, reshaping them into new forms.
As magma cools and solidifies, trapping countless moments of time within it, the internal processes within the bodily tunnel can never be directly observed; they become visible only through changes of state. Such observation is possible only by meticulously sharpening the sense of touch, much like closing one’s eyes and feeling one’s way through Braille. The process of releasing the tension that builds at fissures deep within the body by intimately engaging with matter through the fingertips is “an attempt to transform liquid sensations into a solid form.” Furthermore, the performative (수행적) process of this act of conversion varies according to the artist’s temporal axis. If the sensations within Chang-kon Lim’s tunnel were infinitely amplified through the accumulation of experience, rising like a vast Pangaea, then the differences in sensory qualities manifested within that tunnel are to be as expected as the geological time differences shaped by varying longitudes and latitudes. As the clusters of sensations scattered by these time differences align in parallel, connected by being “material derivations based on physical conditions perceived by the artist,” they orbit his body as satellites do a planet.
The wooden plywood panels that curve and spill out along the walls dominate the three walls of the room, serving as both the starting and reference points for material derivations. The densely intertwined paint and oil form a sticky film that becomes a new epidermis, while the roughly chiseled edges of the panel form a united landscape through extensive refinement and intermeshing. The brushstrokes in 〈Molten Body> do not so much “paint” as leave behind a trail of movement, crawling like a snail clearing a path of countless branching trails. Small, delicate sensations accumulate into a shimmering illusion of intersecting strokes in relief and intaglio, solidifying into sticky, filmy hills that might suddenly become liquefied again. Moreover, the interiors and exteriors within the landscape are not simply inverted but rather continuously flip themselves inside and out in a repetitive process of adhesion. Just as it is more difficult to separate adhered tissue when reopening a sutured incision, the once separate plywood panels hold their intertwined positions firmly. Ultimately, this massive screen forms a single system held together by the countless overlapping of small gestures fused onto the surface, turning like giant interlocking gears.
Next, atop the oddly shaped, crouching sculpture 〈Splitting Twins〉, which stands motionless before the assembly of massive plywood panels, small, lump-like forms titled 〈Seeding〉 sit quietly. These wooden lumps, both large and small, are direct translations of the artist’s sensory process into form. A half-human-sized wooden block, once a single pillar, has been split in two; the smaller fragments—seemingly having appeared there out of the blue rather than been placed—boldly hold their ground, as if knowing something would have grown from that very spot regardless. To avoid working against the grain of the wood, the artist tenderly senses how much force from each vertical strike travels up to the shoulder. This subtle control cannot be reduced to a fixed formula; instead, by oscillating between memory and oblivion, veiled intuition is coaxed forward. Through the breakdown and flaking away of split slivers, the solid, raw wood is slowly digested.
Third, the monotype prints visible from the entrance of the exhibition space, titled 〈Meteorite of Body〉, are imprints of movements soon to disappear—shadows left behind by gestures. As a way of confronting small doubts that arise around the body, the artist records the substance of its most minute sensations, like a journal that reaffirms the body’s existence. The first step is to prepare an empty plot of land onto which the body can be transferred. The glass plate coated with paint becomes the “empty lot (빈땅)” that lies outside the image, waiting for a force that will inscribe it. The force is an invisible drawing done on transfer paper, rather than a conventional method of printmaking. The force applied to the back of the paper creates the image; the lines are stamped out one by one, reacting to the amount of pressure applied. They form an organic web that reveals the body’s presence, linking the drawn image to the body. Just like when one believes one’s shadow to be a tangible entity and attempts to trace it, the lines blur the boundary between inside and outside, in an attempt to follow both the moving body and the shifting light. In both cases, blurry lines accumulate, transforming into something entirely different from the original form.
Finally, the fixed-form wood panel work 〈Geminal Purse〉 and the canvas works 〈Venturing〉 and 〈Crawling (OCproject)〉 mark the starting and ending points of the exhibition. The rectangular frame is perhaps the most obvious and comfortable foundation for artists, and yet, it is also a “void” that must be overcome. For Chang-kon Lim, it is both a sanctuary to return to and a destination to reach, making it perhaps the thing that feels furthest away. The surface of the small, flat wooden panel for 〈Geminal Purse)〉 does not push back when the hand applies pressure, allowing for natural flows and masses with a comfortable rhythm. In contrast, the fabric of the canvas becomes a new sort of “empty lot,” as the tension of the fabric becomes a resistant support against gravity, gravity being the force bodily gestures must overcome to become tangible. In 〈Venturing〉, the artist instinctively delves into the depths, sensing the difference in tension as the fabric is drawn inward by the brushstrokes. A heavier weight hangs from his hand than when painting within the thin and elongated frame of 〈Crawling (OCproject)〉.
I imagine the red and blue gas giants that I cannot see and will never be able to, along with their moons and the countless particles that make up their thin rings. I imagine the origins and extinctions of these particles, whose beginnings are unknown and whose duration remains uncertain. Like these celestial particles, Chang-kon Lim’s work is the natural formation of a fluid force derived from sudden external pressures and intrusions. While their existence is wholly determined by the inevitable pull of gravity and nearby cycles of creation and destruction, it seems their sole reason for being there is to watch over the planet. Inevitably, large asteroids will continue to approach and invade at any moment. But the planet will absorb them, surely catch its breath once more, summon gravity, and give birth to a new ecosystem. In Chang-kon Lim’s universe, this natural process of collision and fusion will never cease. And if that is the case, when a sudden inflection point is inevitably triggered by some giant impending stimulus, how many diverse moons and rings will he use to protect his body, to resolutely hold his ground?
Turbulence in the Tunnel(2025)
불현듯 뜬구름 같은 감각이 난기류처럼 몸속을 관통할 때가 있다. 마치 몸이 출구에 도달할 수 있는 유일한 터널이라는 듯, 입구로 난입한 정보들은 터널 내부에서 뒤엉키며 크고 작은 생채기를 남기고 홀연히 빠져나간다. 그 결과 몸통은 여전히 온전하지만, 내부에 잔존하게 된 수많은 상흔과 균열은 안과 밖의 시공간적 동일성을 끊어낸다. 하지만 살아있는 것들이 으레 그렇듯, 내부의 깊은 곳에 눌러앉은 자극들은 생성 혹은 변이와 같은 새로운 자생적 시스템을 마련하여 스스로 제거할 수 없는 자극을 극복한다. 이렇듯 임창곤은 몸속으로 넘쳐흐를 듯 침입해 오는 자극들을 감당해 내기 위해, ‘감각의 물리적 재생’이라는 회복과 치유의 메커니즘을 꾀한다. 그의 터널은 이러한 메커니즘을 중점으로, 뱉어낼 수 없기에 가둬뒀던 감각과 감정의 작용들을 계속해서 새로운 양태로 재생시킨다.
마그마가 용암이 되어 무수한 시간을 가둔 채 굳어지듯, 결코 관찰할 수 없는 몸이라는 터널 속의 내적 작용은 상태변화를 통해 비로소 가시화된다. 그리고 그 방식은 의미를 찾기 위해 눈을 감고 손끝으로 점자를 더듬듯이 치밀하게 촉각을 세우는 행위에 기대어있다. 몸속 깊은 곳에서 시작되는 힘의 균열을 손끝으로 뱉어내어 물질과 교감하는 과정은 ‘액체 상태의 감각을 고체 상태로 바로 세우는 시도, 그 자체’이다. 나아가 이 변환의 수행적 과정은 작가의 시간 축에 따라 달라진다. 만약 임창곤의 터널 속 감각이 경험의 축적에 따라 무한히 증폭되어 하나의 판게아처럼 거대하게 솟아난다면, 그 터널 속에서 발현되는 감각적 성질의 차이는 경도 위도에 따른 지리적 시차처럼 예고된 것이다. 그리고 이러한 시차로 인해 흩어지는 감각의 덩어리들은 작가가 감각하는 ‘물리적 조건을 토대로 하는 매체적 파생’을 통해 병렬적으로 연결되어 행성의 위성처럼 그의 몸을 맴돈다.
벽면을 따라 꺾이고 흘러나오며 삼면을 지배적으로 점유하고 있는 나무 합판들은 매체적 파생의 시작점이자 기준점이다. 밀도 높게 뒤엉킨 물감과 오일은 끈적한 피막이 되어 새로운 표피가 되고, 정으로 내려치며 울퉁불퉁하게 깎인 모서리는 다듬기와 맞물림을 통해 하나의 풍경이 된다. 〈용융하는 몸〉의 붓질은 그렸다기보다는 오히려 길을 닦아내는 달팽이처럼 기어가듯 몸짓을 남기며 무수한 갈래의 길을 만든다. 작고 세밀한 감각의 축적은 양각과 음각이 교차하며 빛나는 환영이 되고, 끈적한 피막으로 굳어져 불현듯 다시 용융할 것만 같이 굳어진 언덕들이 된다. 그리고 이 풍경의 안과 밖은 전도된다기보다는 계속해서 그 겉과 속을 뒤집으며 유착을 반복한다. 한 번 수술한 부위를 재수술할 때 유착된 조직을 분리하기가 더욱 까다롭듯 분할된 합판들은 서로 떨어지지 않을 것처럼 굳건히 자리를 지킨다. 결국 이 거대한 화면은 화면과 유착된 작은 몸짓들의 무수한 중첩을 통해 하나의 체계를 형성하고 거대한 톱니들이 맞물리듯 유동한다.
다음으로, 거대한 합판들의 집합 앞에서 우두커니 자리를 지키는 생뚱한 형태의 앉은뱅이 조각 〈분열하는 쌍둥이〉 위로 작은 혹 같은 〈새끼들, Seeding〉이 슬며시 안착해 있다. 이 크고 작은 나무 조각들은 작가의 감각 과정을 그대로 형태로 재현한다. 하나의 기둥이었던 반신 크기의 나무도막은 둘로 떨어져 나왔고, 놓여 있다기보단 갑자기 불쑥 나타난 듯한 작은 조각들은 어차피 무언가 자라날 자리란 걸 알고 있다는 듯 뻔뻔스레 자리를 지킨다.
작가는 나무의 결을 거스르지 않기 위해 수직으로 내리치는 힘이 어깨에 가닿는 정도를 미세하게 감각한다. 어떠한 공식의 형태로 암기할 수 없는 미묘한 힘 조절은 기억과 망각 사이를 오가며 묻혀있는 직감을 자연스레 소환시키며, 잘게 쪼개어 떨어져 나가는 탈각, 분해의 과정을 통해 단단한 원물 상태인 나무의 원형을 소화시킨다.
셋째로, 전시장의 입구부터 보이는 모노타입 프린트 〈떨어져 나간 몸조각〉들은 실체 없이 사라질 움직임의 흔적, 즉 몸짓이 남긴 그림자다. 작가는 몸에 대해 드는 작은 의구심들을 직면하는 방법으로 몸의 실재 여부를 재차 확인하는 일지처럼 작은 감각들의 실체를 기록하여 마주한다. 이를 위해 가장 먼저 필요한 것은 몸을 전사할 빈 땅을 마련하는 것이다. 물감이 발린 유리판은 이미지의 바깥에 존재하는 ‘빈 땅’과 같은 것으로 그저 자신이 새겨낼 힘을 기다린다. 이는 판화라기보다 오히려 검은 먹지 위에 그려지는 투명한 이미지에 가깝다. 종이의 뒷면에 가해지는 힘의 투영은 이미지를 구성하고, 이미지를 구성하는 선들은 필압에 의해 한 올 한 올 찍혀 나오며 몸의 존재를 드러내는 유기적 그물망이 되어 몸과 이미지를 연결한다. 어떤 순간, 마치 자신의 그림자를 어떠한 실체라고 믿고 따라 그릴 때, 그리기 위해 움직이는 몸과 변화하는 빛으로 인해 안과 밖의 경계를 흐리는 선들이 쌓이며 원형과는 전혀 다른 것이 되는 것처럼 말이다.
마지막으로, 정형의 나무 패널 작업 〈발아하는 맥박〉과 캔버스 작업 〈Venturing〉, 〈Crawling (OCproject)〉은 전시 구성의 시작점과 끝점에 해당한다. 사각의 프레임은 어쩌면 화가에게 가장 당연하고 안정적인 토대임과 동시에 극복해야 하는 ‘무’의 대상이다. 그리고 임창곤에게 이는 돌아가야 할 안식처임과 동시에 도달해야 할 목표 지점으로 어쩌면 가장 먼 간극을 지닌 존재이다. 작고 판판한 나무 패널 〈발아하는 맥박〉의 표면은 손이 누르는 힘과 대치하지 않기에 편안한 호흡으로 자연스러운 흐름과 덩어리를 만든다. 반면에, 면적에 따라 달라지는 캔버스 천은 새로운 종류의 빈 땅이 되고, 천의 장력은 몸짓이 실체가 되기 위해 받는 중력에 대한 저항이 된다. 작가는 〈Venturing〉에서 천이 붓질에 의해 안으로 꺼지는 장력의 차이를 감지하며 본능적으로 깊은 곳을 파고든다. 그렇기에 얇고 길쭉한 〈Crawling (OCproject)〉를 그릴 때보다 더욱 무거운 무게추가 화면을 향하는 그의 손에 달려있는 셈이다.
나는 내 눈으로 볼 수 없는, 앞으로도 맨눈으론 볼 수 없을, 붉고 푸르른 가스행성과 그 주위를 맴도는 위성들, 그리고 얇은 고리를 구성하는 무수한 조각들을 상상해 본다. 어디서 왔는지, 언제까지 그 자리를 지킬지 모를 조각들의 근원지와 소멸점을 그려본다. 이처럼 임창곤의 작업은 불현듯 한 외압과 침범에서 비롯하여 자연스럽게 도출된 유동하는 힘의 형태이다. 당연한 중력과 주변의 생성, 소멸에 존재 여부가 좌우되면서도 이들이 그 자리에 있는 이유는 행성을 수호하는 것에 있는 것만 같다. 당연하게도, 언제고 커다란 소행성이 다가오고 침입하기를 반복할 것이다. 그리고 그것을 흡수한 행성은 다시금 호흡을 가다듬고 중력을 불려 새로운 생태를 뱉어낼 것이 분명하다. 임창곤은 결코 자신의 작품 세계 속에서 이런 자연스러운 충돌과 화합의 과정은 멈추지 않을 것이다. 그렇다면 이젠, 어떤 커다란 자극으로 인한 급격한 변곡점 또한 너무나도 응당한 미래일 텐데, 그땐 또 얼마나 다양한 위성과 고리로, 자신의 몸체를 수호하며 그 자리를 꿋꿋이 지켜 나갈까.